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深綠顯學系列之一雙翅膀

台灣新電影的歷史定位


/Ko Tsi-jin

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 1980年代台灣「新電影」運動核心人物之一的小野,在最近出版的集結影人訪談的《翻滾吧,台灣電影》序文裡說:

 「『台灣新電影』對後來台灣電影最大的影響不只是藝術傾向,而是把台灣人的情感轉向對台灣本身的身世、歷史和文化的注視,不管是個人經驗或是集體經驗。」

 此定位很中肯,也應該以此定位來矯治一下浮泛流俗的台灣電影論述。

 《海角七號》熱潮時,有報紙社論說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影。

 票房上億的《艋舺》熱映時,也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命,讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院云云。

 《那些年,我們一起追的女孩》和《賽德克.巴萊》造成轟動,又有報紙社論「向台灣電影的救星致敬」,說「上一代導演」把台灣電影「搞到死透透」,「把自己拉高,超越觀眾」、「鏡頭冷漠,手法孤傲」、「電影語言怪異」,「謀殺了台灣電影」。

 這些看來針對1980年代台灣新浪潮電影的惡評,雖然擺爛,其實,相當程度也是整個台灣社會對新浪潮電影的廣泛負評。

 1980年代崛起的頗具「藝術」形象的「新電影」,是因當年功夫武俠文藝愛情等浮濫商業片和教條化的「愛國」片,以及絕不寫實無益健康的「健康寫實片」充斥,國內觀眾紛紛轉向香港與好萊塢電影之際,圖謀振衰起蔽之舉。

 《艋舺》導演鈕承澤當年主演、吹響「新電影」號角的《小畢的故事》(1982),更是票房成功之作,沒有讓觀眾睡覺,而是讓觀眾耳目一新。

 無奈頹勢難挽,「新電影」無力振興台片票房,只能跟著整個台灣電影市場和觀眾品味共榮共衰。新電影以產量和市佔率而言,從來不是台灣電影市場主流,卻老是有人沒頭沒腦把台灣電影市場低迷怪罪到所謂「孤芳自賞」、「自命清高」、「矯情」的電影工作者和評論家。

 「新電影」的主要特徵,是表現出1970年代電影所缺乏的台灣本土社會風貌與在地脈絡,其無可否認的標竿地位,是確立了台灣電影在主旨、題材、語言、氛圍上靠向在地社會與本土視角的典範轉移過程。

 只是這過程要再過20年,來到2005年前後的《生命》、《無米樂》、《翻滾吧!男孩》、《夏天的奇蹟》等紀錄片風潮時,才得到本地觀眾的真心喜愛。

 以後見之明來說,「新電影」比較可議的是頗有文藝青年的矜持,作品過於低調與壓抑,又沒有產生電影工業最需要的明星人物,觀眾不買帳是想像中事。

 然而,「新電影」也為台灣電影埋下深刻的人文與知性氣質,如今這份氣質已成為「台灣電影」的品牌風格,在華人電影市場獨樹一幟。

 上一代的新電影,新一代的老養份。曾經,楊德昌和侯孝賢,一知性一感性,一都會一鄉野,是台灣新電影的一雙翅膀;而與楊德昌師徒傳承的魏德聖導演的《賽德克.巴萊》,和稱魏導《海角七號》為「神作」的九把刀導演的《那些年,我們一起追的女孩》,則彷彿成了今年台灣電影的一雙翅膀,一個歷史澎湃,一個青春無限,這豈止是歷史的偶然而已。


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  2011.12.30